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程美信艺术评论博客

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我系皖南绩溪人,曾旅居欧洲,毕业于南开大学,独立批评家、自由撰稿人。

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评栗宪庭的“中意象与观念”之说  

2008-04-27 01:55:00|  分类: 艺术评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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评栗宪庭的“中意象与观念”之说

 

程美信

 

 评栗宪庭的ldquo;中意象与观念rdquo;之说 - 程美信 - 程美信艺术评论博客

    这里,老栗无非将中国意象绘画说成是一种抽象的观念艺术。措辞中足见他的用心良苦。事实上,这种“拉郎配”理论早是司空见惯,美术界把徐渭比作梵高、把齐白石比作毕加索,把“意象”说成“抽象”,这种表象类比无疑出于爱面子,不足以证明真相本质。即一种前现代文明的简朴艺术与一种后现代文明的求减艺术,从思维意识水平上存在巨大差距,其中间隔一个漫长理性发展阶段。所以,两者完全不能同日而语。不然,原始绘画和儿童绘画跟抽象绘画丧失了时间维度的文化意义。

 

毫无疑问,老栗已往回走,告别先锋艺术“教父”角色,转而迎合民族主义大气候。试想,老栗都大打“祖宗牌”和“民族牌”以及反西方文化霸权的旗帜,中国美术界和理论界大做“文脉”、“根性”、“对话”、“特色”、“身份”、“中国化、“东方”和“后殖民”笔墨文章就不奇怪了。这种“大合唱”的背后具有利益因素,而非纯粹的艺术与思想。老栗在《中意象与观念:吴少湘作品浅说》一文中,开头便将抽象艺术与原始艺术进行图式构成的类比,目的在于证明中国的抽象画具有土生土长的历史依据,接着便批判西方艺术同行的文化霸权。

 

老栗说:“仅就现代艺术史的角度说,‘抽象艺术’是西方艺术家原创的,而且,从早期康定斯基的抽象主义,马列维奇至上主义的几何形绘画,塔特林的构成主义,蒙德里安新造型主义,到美国的抽象表现主义,抽象艺术在西方有一百年的历史。……但是,远古的中国社会,当生活、劳动、艺术、巫术没有分离的时候,中国人创造的河图,洛书,及后来的八卦和易经,就是一整套抽象符号,《系辞传》说:易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦,这种抽象的符号系统,表达了远古人对于宇宙、天地、日月和四季运行规律的认识。这算不算一种类似后来的‘抽象艺术’语言方式?或者一种人类抽象的表达方式?太极是原始的混沌状态,两仪是天地或者阴阳,四象是四季春夏秋冬。八卦中的乾,代表天、父、健、马、首、西北、秋冬间,坤代表地、母、顺、牛、腹、西南、夏秋间。震代表雷、长男、动、龙、足、东、春。等等。中国人远古的抽象符号系统,只是点、线段和方位。它和现代艺术使用点线面方式来抽离物象有相似之处,既有类似蒙德里安、康定斯基、马列维奇作品中追求的‘形而上’抽象,如动、顺、阴阳,又更多包含形而下的现实世界‘象’的抽象,诸如春夏秋冬,东西南北,长男长女等等,这是不是后来中国绘画‘抽而不离象’的基础。”

 

众所周知,史前绘画与抽象绘画在图式构成具有复合因素,但这种表象是非本质的。首先,抽象绘画与史前绘画均基于各自不同的时间场景和历史背景,不然儿童绘画、原始绘画和抽象绘画丧失内涵和外延的逻辑关系,美术史也变成了大混沌。老栗试图努力表明,抽象绘画不该是西方文化霸权的专利,从考古学上证明中国古人已享有“抽象绘画”专利,这显然囿于文化面子,如同说计算机“01”语言出自“阴阳”两极概念一样。文化人类学证明了一个事实,象老栗所说中国远古时代的绘画,是人类早期艺术的普遍特征,简朴直观的图式构成是经验水平的体现,世界各地都出现同类型的艺术,包括在17世纪非洲土著还盛行同类绘画,并非中国特有的美术形态。那么,假当如此,用中国史前绘画来确定“抽象绘画”专利的归属权就没有意义了。

 

西方抽象绘画源起于现代文明的复杂文化土壤,它是历史发展与矛盾所催生的文化现象。西方现代主义艺术一个最主要思想特征就是反现代文明,从印象派艺术以个人主观情感为表现风格,通过强烈的主观色彩去对抗理性教条的审美规范。嗣后,野兽主义、表现主义、达达主义、未来主义现代艺术随着兴起,其相应的历史语境就是工业化的现代文明。这是欧洲迎来极为激荡的时代,战争武器的先进、资本权力的扩张、产业工人的造反、民族主义的兴起,传统价值的解体、殖民掠夺的矛盾、政见派系的林立、狂人哲学的风行,那些所谓现代艺术大师们,它们无不是暴徒与智者的混合体,充满颠覆与反叛的破坏冲动,艺术成为他们对现实不满的精神武器,并疯狂地制造社会混乱和思想杂音,坚信艺术颠覆是拯救文明的有效手段,利用那些莫名其妙的、杂乱无序的构成艺术,去触动人们大脑与神经,迫使他们去挣扎和反抗。表现主义的撕心裂肺,达达主义的荒诞堕落、未来主义的迷茫狂欢,野兽派的放荡不羁,超现实主义的异想天开。可以说,现代派艺术一开始就接近疯人院气息,它的疯狂变态与躁动激情离不开大气候的作用。当加尔文主义美国人见到那些来自欧洲现代艺术,他们愤怒了,视它们为“欧洲瘟疫”。

 

康丁斯基蒙德里安等人的贡献在于将现代艺术进行实验性整合,使得它们成为艺术语言的构成体系,从而推动了抽象艺术的全新时代。抽象化的艺术语言一个重要前提依赖思维理解力的发展,这就是早期现代派艺术不断实验与扩拓的结果,跟原始艺术和儿童绘画那种非自觉的经验反映没有内在联系。中国写意绘画所强调“传神”的意象,是文明初曦的艺术普遍特征,与历经现代文明洗礼之后的抽象绘画不能相提并论。早期爱琴文明艺术也同样如此,到了希腊雅典时代,随着来自两河与埃及的文明渗透或影响,几何学、透视学、解剖学、逻辑学和数学给希腊艺术带来一种理性之光,为后来的西方古典写实艺术提供知识与技术的可能性。原始美术、儿童绘画和中国写意绘画均为一种缺乏理性整合的前现代艺术。换言之,西方古典主义逼真绘画不是传统中国画家所能驾驭的造型能力,其背后意味着复杂知识系统作为必要基础。所以,有深刻意味的自觉性抽象绘画与囿于知识与技术缺陷的非自觉简陋绘画,两者完全不能同日而语。如果将中国写意绘画和西方抽象绘画混为一谈,那简直是“张飞战岳飞”。同样,老栗在“85美术中作用,如果没有一个文革的历史场景,仅仅模仿原始绘画或西方现代主义艺术,恐怕就毫无意义了。原始绘画、儿童绘画、写意绘画和抽象艺术在构成方面有近缘性,可它们各自的内涵与外延均不尽相同,如果将原始艺术和写意绘画直接等同于“抽象绘画”,整个欧洲文明进程成为历史的多余。

 

老栗又写道:“60年代自赵无极以来,中国人尤其是旅居海外的华人艺术家中,一直存在着一种在西方抽象艺术的框架中,把中国传统文人画尤其山水画的语言元素――即强调从直觉现实中获得的意象带进抽象艺术中,并强调笔触的表现力。我把赵无极一类的绘画叫做‘意象性抽象’。”

赵无极的绘画确实属于“意象性抽象”,直白一点是“油彩中国写意画”,用油画材料表现中国式的写意绘画。今天统称为“意象油画”或“油彩写意画”。赵无极的绘画在西方始终是一种实验绘画,代表一种异样的印象派风格绘画,对西方当代美术没有丝毫影响力,只是作为审美视觉语言和表现手法的参照物。可以说,一个赵无极就多了半个吴冠中,只是吴冠中相对于中国文革美术的语境,他的“形式美”具有特定意义。当时吴冠中所强调“抽象美”从本质说明了他绘画没有超越传统的审美范畴,挪用抽象画形式结合传统写意画,这完全符合中国艺术的整体水平和相应条件。这都证明了赵无极和吴冠中的绘画均缺乏原创价值。从理论上归纳:赵无极绘画属于印象派的风格艺术,吴冠中抽象风格的写意画,其内质量跟“抽象艺术”毫无关系。此外,西方印象派与抽象主义艺术在起到相应文化作用之后,均退出了历史舞台,并没有出现象中国“意象绘画”或“意象油画”这般方兴未艾和经久不衰。这足以说明中国艺术既没有超越既定传统体系,更缺乏创造价值,尽管不断地制造口号,可它们始终千篇一律,这说明了整个社会的文化生态和精神面貌的呆滞性。

老栗在文里最后说:“十年前,我在德国《现代艺术和国际地缘政治》的国际会议上曾经说过,西方的现代艺术先驱,都曾经从古老的东方艺术,非洲艺术中吸取创作灵感。乃至70-80年代意大利超前卫的游牧文化观念――从不同文化中汲取营养等等。他们这种借用,被西方艺术批评家和史家认为是创新,而如果是同时代的东方或者其他地域的艺术家在他们的作品中受到西方艺术的影响,则会受到西方同行的指责。吴少湘在西方生活了多年,曾有同感,亦有和我相同的看法,如他说的:‘这是一种不公平的评判尺度。’文化间的相互影响,是文化发展的一种不可避免的现象,平等的看待这种影响是文化发展前提。‘只许州官放火不许百姓点灯’是一种文化上的霸权主义。其背后隐藏的依然是一种政治、文化乃至经济的利益。当今,在经济全球化过程中,美国式的消费文化已经席卷全球,它的价值标准,就是一切文化产品都在某种意义上迅速成为商品,同时这种商品化的价值乃至技术标准,又往往掌握在西方的大财团的手中。这是吴少湘这批新作的针对点和意义所在。从他新作品所使用的观念看,即针对艺术史上的作品做作品,就是西方现代艺术史尤其是60年代以来经典的语言模式,而选择现代艺术史上的经典作品做作品,并揭示这些作品背后的钱的因素,让我想起中国一句古老的成语:以子之矛攻子之盾。”

 

老栗的话同样陷入“以子之矛攻子之盾”困境。他一方面承认西方现代艺术从东方吸收了灵感,同时又否认西方文化对非西方文化渗透的合法性,当然这种渗透可用“文化霸权”、“文化殖民”来加以道德评述。其实,在全球化的历史整合过程,绝对不再沿照地域种族和历史传统的逻辑准线。任何一种文明,当它无法立足于时代前沿的主导作用,依赖民族感情和道德逻辑是于事无补的,不仅文明存在质量差异,即便同一体系内的民族文化仍然存在时间表现的质量差异,不是一种艺术和一种文化会可以恒久发挥效力。试图以一种“平等”尺度对待一切文艺或实物是不切实际的幻想,只要发展与创造才能证明艺术处于不同时间状态的作用价值,历史不会在一种既定传统内反复循环。吴少湘和栗宪庭均对西方人把“抽象绘画”化为己有,表现出一种不满的抗议,并认为“这是一种不公平的评判尺度”和“只许州官放火不许百姓点灯,还进一步指出是“一种文化上的霸权主义”,其背后隐藏的依然是一种政治、文化乃至经济的利益。撇开“抽象艺术”发明归属权不说,艺术一旦对某流行现象进行表面模仿,其本身已不值一提了。再说,这种愤愤不平的背后,何尝不是为名为利?说他人小器就同时证明了自己也不大方。关键在于就事论事,是谁的就属于谁的。毫无疑问,抽象绘画是欧洲人艺术,它们不是原始艺术;也不是儿童绘画;更不是中国的写意画或意象画。可以说,中国艺术的创作水平与理解水平还不足以达到“抽象艺术”同代水准,这显然由整体社会文明程度所造成的。或者说,类似西方抽象艺术在中国文化语境内,几乎找不到对应生效的必要社会文化土壤,这才是有没有抽象艺术的关键所在,而不是意象绘画与抽象艺术的表面形态。

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