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程美信艺术评论博客

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我系皖南绩溪人,曾旅居欧洲,毕业于南开大学,独立批评家、自由撰稿人。

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“媚俗”本义及其历史偏见  

2008-05-15 22:50:00|  分类: 艺术评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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“媚俗”本义及其历史偏见

 

程美信

 

 一、“媚俗”语义探释

     “媚俗”一词,在中国文艺批评中广为运用,并作为艺术贬义的专门术语,也是极为泛滥的概念,其思想偏见贯穿了整个文艺历史,代表了传统文人意识的病态傲慢。“媚俗”在本义上具普世主义的人文精神,是现代民主思想的核心价值观。中国文艺批评至今仍充满了历史偏见,它主要来自传统审美伦理的思想病灶;如“俗”与“雅”对立的排斥性,其本质是历史权力的意志话语,缺乏客观公正的伦理精神。

 

  “俗”原本没有贬义性,是历史偏见赋予文艺审美的道德贬义。《周礼》说:“六曰以俗教安”,《礼记》说“入国而问俗”,这些足以证明早期思想对世俗社会的尊重,至少在思想上是极为人性健康的。荀子在《乐论》中说:“移风易俗,天下皆宁”,管仲的思想主张更有人性色彩,他说:“俗之所欲,因而予之”。可见,先秦的人文思想似乎很“媚俗”,普遍表现出开放性的世俗主义精神。屈原在《涉江》中说:“吾不能变心以从俗兮,固将愁苦而终穷”,这里并没有贬低世俗的意思,而指诗人被流放到他乡湘水,仍保持楚国贵族服饰之习——“余幼好此奇服兮,年既老而不衰”,被后人看作一种道德“节操”,在文艺批评中广为沿用。

  

  随着佛教思想在中国的传播,进一步矮化了“俗”的精神实质,因为佛家对生命欲望所释放出的暴力充满反思性批判,试图以一种宗教化道德意志克服这一“孽端”,忽视了俗与欲是人类的普遍本能,只能顺其合理因素加以秩序规范。可佛家却采取超自然的生命态度,并以永恒超生作为一种善根的回报,它对脆弱生命无疑充满巨大诱惑力,而其消极面却忽视了现世一切。之所以,佛教对现实世俗充满极端的抵制,出家僧人称自己未出家时为“俗人”,也用它统称一般人,以致父母称为“俗父”、“俗母”,凡是跟凡夫俗子的交往为“尘缘”。佛门净地则相对于尘世,使“俗”成为道德肮脏的实义,它与中国传统贵族文化存在着互渗作用,并成为文艺品评的伦理洁癖。文人雅士道德伪清高建立一种超凡脱俗的道德假象之上,得到历史偏见和病态思想不断被强化渲染。

 

  苏轼于《于潜僧绿筠轩》曰:“可使食无肉,不可居无竹;无肉令人瘦,无竹令人俗。人瘦尚可肥,俗士不可医;傍人笑此言,似高还似痴。若对此君仍大嚼,世间那有扬州鹤?”。王徽之(王羲之第五子)酷爱竹子,每居一处非有竹子不可,故有“何可一日无此君”名言,“此君”即指竹子。这种贵族士人风雅成为后来文人附庸之癖。自后汉魏晋之后,中国贵族文化日益衰落,形成士庶贵贱的界限模糊性,不仅刘氏汉室来自平民,“斩白蛇”之说隐约可见早期血统神性对统治者的合法地位具有重要意义。董仲舒大力推崇孟子之学,强调“以德配天”的仁政思想,很大程度上削弱了血统高贵在政治上合法垄断性,转而对统治者德行的更高要求。这为后来塑造一个道德化国土提供了思想依据。随着汉末之乱,进一步瓦解了早先血统与权力之间合法关系,宫宦内戚的权力残酷斗争,不仅分化贵族集团传统关系,同时也名誉扫地。然而,没落士人集团却作为一个特定社会群体,审美文化成为他们捍卫贵族风度的精神慰藉,并不屑于民间歌谣、曲子、话本、变文、弹词、戏曲。这种士大夫文人精神传统一直是中国文艺美学的核心主体,其变态症结对后世文人审美趣味构成重大影响,上升到一种痴迷的宗教形态,对“俗”排斥性达到审美原教旨的绝对地步。

 

     当代中国文艺批判中,“媚俗”一词并没有历史进步而得到有效矫正,相反,这一审美偏见随着历史语境转变而不断转换,间接上反映了文化人根深蒂固的思想痼癖。由于当代中国文艺思想受到西方哲学的影响,“媚俗”吸纳了一些后现代哲学的理论方法,将传统“媚俗”批判转为“后殖民文化”批判。这种中西嫁接的文艺理论体系,出现了不伦不类的错位。首先中国艺术批评没有对自身文艺美学与工具理论进行系统疏理,加之对外来理论运用缺乏语言学上的参照规范,何况人文哲学本来是抽象思维观念,没有相应的参照事物,只能反映在社会文化现象之中。如“媚俗”与kitsch在语义上没有对应的一致性,它们之间的原始本义所包含对象也不尽相同,牵强附和必然导致语境与语义的严重错位。

 

  可以说,中国主流文化不存在“媚俗”倾向,相反的是需要一种严格意义的媚俗化发展,因为中国文艺思想普遍缺乏对现实世俗的应有关照,入世的趋炎附势和苟且偷安,出世的清高虚伪和孤芳自赏;普遍不重视对知识真理与社会正义的崇高追求,大多数传统主流文艺缺少世俗主义精神,所谓“雅艺术”类似逃避性的准宗教,或是一种私人化的情感慰藉,追求脱俗而无关现实痛痒的消极趣味。

 

二、雅俗分化的审美根源

  诗有“六义”,五曰“雅”。《通志》说:朝廷之音为“雅”,宗庙之音为“颂”。《毛诗序》说:雅者,正也,言王政之所由废兴也。《白虎通·礼乐》说:雅者,古正也。“雅学”被正道,泛指入境正典之学。可见“雅”实义代表了贵族的道统文化,并作为一种历史强权意志及审美规范而相存在。

 

  自魏晋开始,代表正统文化的北方士人贵族集团,他们不仅遭受胡人强力侵扰,在文化上胡汉杂染也随之深化,阶级大洗牌与权力斗争表现为一种文化的冲突矛盾。那些南下的豪门世族,同样面临吴、楚、越本土强豪的制约,从语言、习俗、审美、价值等方面均出现了巨大冲突,最终以互相同化为历史新出路,瓦解了贵族世家在传统政治上的绝对垄断权;九品正中制与士庶天壤界限丧失了实际意义。一方面,中原士族在捍卫自身文化正统性,最初表现出一种傲慢的道德抗拒,从联姻上也足见这种士与俗的文化矛盾;另一方面,迫于政治形势而不得不接受同化的事实。最初与南方庶族强豪通婚联姻的北方士人,很快确立了自己政治势力。由于权力的残酷斗争,战祸的频繁不断,引发黄老之道、清谈之风、五斗米教和轮回之说的顺时兴起。“魏晋风骨”是一种贵族传统精神异化的消极产物,如士大夫阶层崇尚玄学清谈、黄老之说和隐士文化,它说明历史乱象导致审美文化的裂变,其中贵族雅文化遭到庶民俗流文化的渗透。包括后世文人的附庸风雅也在一定程度上腐蚀了雅文化的正统纯粹性。

 

  曹操的雄才大略和政治成就与其后世道德名声形成巨大反差:他不仅出身于庶民,还在用人上“唯才是举”,这些无疑触犯了当时士人集团与“上品无寒门,下品无士族”的历史成规,所以遭到当时士人集团的抵制和后世文人的憎恨,这便是曹魏在历史上名声狼藉的根源。与曹操名声所同的还有王莽,只是他在政治上非常失败。杨隋、李唐的兴起归功于历史大洗牌之契机,不如说是得益贵族政治的衰败,尽管他们都模仿历代帝王标榜自身血统的高贵神性,并用谶纬之术加以神化。如《帝王部帝系门》说:“唐高祖神尧帝姓李氏,陇西狄道人。……生天赐,(天)生太祖景皇帝虎,(老)生世祖元皇帝昺,高祖(李渊)即元皇帝之世子”。这种帝王谱系自我神化的杜撰也出现在一般家族系谱里,一些迁徙徽州北方宗族均在本门族谱里不惜笔墨,证明自身血统的神圣高贵,它代表了贵族血统论转化为一种顽固的宗法思想,并从历史传承中展现出其伦理精神。科举改制从隋文帝到唐玄宗时代才形成一套完备体系,彻底打破了国家用人“门户之见”,使得地主豪绅阶级拥有政治上合法权。可是,来自士大夫的精神陈痼并没有因此消失,几乎任何朝代均追求一种贵族化的文艺遗风,并形成文人附庸风雅的审美取向。士大夫精神从最初的制度规范礼仪演变为一种审美观念的文化道统。

  

  文艺雅俗分流的对立排斥性,它是社会阶级博弈竞争的意识形态反映。雅文化作为上层建筑的道统体系,文化审美不仅意味着历史的强权意志,同时还是阶级理论规范。文学正道之争无不是审美上的垄断权,文人士大夫风雅始终在排斥民间大众文艺,并一直映射到当代的文艺批评。事实上,雅文化伴随历史演变而不断衍变,如近代中西文化矛盾引发审美思想的民族主义倾向,使得原本雅俗相斥的本土文化“合二为一”,成为广义上的民族文化意识形态。此外,曾受到国际共产主义革命浪潮的影响,左翼政治思想登陆中国,阶级斗争的学说导致文艺政治伦理化的转变,使中国本土传统文化遭到严厉批判,甚至陷入灭顶之灾,如徐悲鸿的现实主义绘画和齐白石的通俗题材绘画,成为新中国的政治宠儿,代表士大夫精神传统的绘画艺术遭到彻底否定,它是中国文化遭遇西方文化强大压力所引起历史激进现象,急于求成的现代化强国梦,最终以牺牲民族传统文化为代价。

 

  传统的雅文化没有民间俗文化那样具有生活与社会基础,它脆弱性也暴露无遗。民俗文艺相对粗陋得多,其文化反作用也相对少得多,几乎反映了整个底层社会的生存现象,包括许多巫术、宗法、说教、庆典、娱乐等功能,其中迷信与色情的功能作用最不可忽视。当前官方所弘扬的“民族传统文化”,其内质上已不再是传统士大夫的贵族精神,而是代表民间部分生活的历史记忆。民俗文化在今天表现出畸形泛滥,一是代表民间求财避祸的精神心理,二是代表人性的本能趣味,它们主导了当代民粹化“传统文化”。当政者试图通过弘扬民族传统文化来巩固其专制主义政体,结果导致历史偏见与文化糟粕的“死灰复燃”,人们对传统文化态度出现了畸形表现以及扭曲需求,其中不乏附庸风雅、欺世盗名、保守迂腐种种病异倾向,那种“士可杀而不可辱”贵族精神却早已荡然无存。

  

  贵族化的士大夫精神在中国已是一种稀缺的文化传统,所能体现的均为表象之形,并释放了一种畸形扭曲的思想偏见。如果就中西知识分子群体进行比较,便不难发现欧洲启蒙时代知识分子秉承了一种贵族化的人文精神,那就是对真理与正义的执著;这与先秦士人精神具有一致性浩然气质。嗣后中国士人在文化上日益败落,其精神内质显得迂腐而傲慢,缺少真理与正义的思想热情。他们的入世意味着一种极端趋炎附势,出世便表现出一种极端的狂妄傲慢。之所以,“媚俗”至今是中国文艺批评的主要武器,它无不说明了文化人的思想迂腐和审美偏见。历经“文革”之后,传统文人那点可怜傲气也一扫而光,整个知识阶层不再具有“修身齐家治国平天下”士大夫精神,那种附庸风雅和自命清高不过是一层虚伪外衣。

 

三、对“媚俗”批评的批评

  卡林内斯库对文艺“媚俗”的理论置于中国语境则牛头不对马嘴。首先,现代资本主义状态下,中产阶级大众作为主要消费者与政治选民,无形使他们成为霸道性的社会主体,尤其在价值观方面更为如此。而在中国则是处于权力主导一切状态,不但资本过度的以来权力承租关系,中产阶级也是限于都市阶层,那些暴发户更不具有西方资本家在文化上的发掘创造力。在成熟的现代民主社会,市场资本与政府权力均出现媚俗化倾斜,这便是格林柏格和卡林内斯库理论的切入点。事实上中国不存在这一倾向,知识分子缺乏对公共社会的积极介入,面对权力的淫威,任何艺术家或文化人表现出奴性,可以说是一种“媚势”现象。面对社会主体的广大农民阶层,知识分子阶层始终是一种不屑一顾的傲慢态度,视底层大众社会为低俗与粗俗,从而达到一种价值与审美的优越感,“媚俗”之所以审美价值判断的特定概念,它完全不同kitsch是个工艺品质的判断。可见传统文人雅士的避世哲学对中国文艺的影响极大,其超脱清高之实质就是对权力的规避,所谓的“魏晋风骨”的文人精神,对于现实世界完全软弱无力,没有一种浩然正义的崇高气质。

  

  因此,“媚俗”作为中国文艺评判的专门术语,必须对本义进行剖析,避免重蹈历史偏见的思想病灶。文艺批评应当赋予一种语义学上全新创见,必须尽可能清理以往思想与文化的弊病。这意味着文艺批评需要自身语义以及理论工具的构建。此外,西方后殖民主义和文化殖民的理论不是为中国或第三世界专门量身打造的,它来源西方哲学对自省性的文化批判。然而,中国文艺理论界对此是拿来就用,无视它的语境错位。这些,从格林柏格与卡林内斯库、福科与义赛德的理论大量引用必然造成语境错位。因为,中国文化自身所面对的根本问题是现代化,或者说缺少一种媚俗的普世精神,从文艺到哲学都迫切积极介入公共社会的文化建设,而不是不屑或反对现实世俗的伪清高格调,它只能导致文艺附庸风雅习性的延续。当中国大众文化出现西方现代民主社会那种霸道性与唯我性,反对媚俗的文化批判才能被赋予实际意义。

  

  目前代表大众文化的传统民俗走向历史微式,取而代之是那些不伦不类、不洋不土而又富有中国特色的市侩文化。赵本山的小品、余秋雨的散文、王朔的小说、周春芽的绘画,代表了中国都市阶层趣味,还有包括外来商业化的流行文化,由于中国当代性文化创造力的不足,必然招致外来文化的乘虚而入,何况中国都市阶层把西方大众趣味当作一种时尚文化来接受,这才是名副其实的媚俗,只是它是舶来的洋俗。

  

     自从90年代以来,一些体制外的边缘艺术在西方取得很大成功,如影视、文学和美术等作品。这些所谓先锋派艺术家,他们对传统文化和政治现象进行批判,其原始目的在于借用西方文艺思想改造中国文化,如“文革”与“红色”波普艺术。无论张艺谋或张晓刚,他们所秉承了一种现代人文主义的艺术精神,跟传统的“媚俗”和“崇洋”没有关系,它是艺术家才情与良知的体现,尽管后来出现了转变或被招安,其实质也反映中国文化人的传统习性;历代造反者的最终夙愿就是被招安,即使起义成功,胜利者满脑子仍是三十六宫、七十二院和阉割他人的南面之心。艺术家的才华与锐气不可能无穷的,它需要一种承前启后的艺术精神保持历史前进的延续性,而在中国文化土壤始终缺乏良性循环机制,常常因为历史震荡而导致一种青黄不接的断层现象。随着“ 85”文艺新潮的退却以及商业化转向,没有一股文化力量可以弥补当前的真空状态。

  

  从文艺批评的理论基调,主要是民族主义引发反殖民的文化批判,它实质将民族文化内因转嫁于外部环境,加之“新媚俗”批判对传统历史偏见的沿用,导致思想与工具的严重错位。在这文艺批评的特定语境下,那些重复传统风雅艺术成为了一种合乎道德话语的行为,其实质则是创造力的枯竭与审美判断的僵滞;那些所谓“新媚俗”艺术不过是商业化批量生产,以不断自我复制来充斥市场,它不乏来自批评的误导,迫使那些前卫自居的“先锋艺术”寻找民族伦理的合法性,结果导致这些原本反传统、反主流的艺术,陷入一种民族主义传统话语之中,丧失了其原有的文化批判力。这就是中国当代艺术出现彻底商业化和道德化的双重扭曲的结果。

  

  “F4”美术作品最初谈不上“媚洋”,它是专制主义高压状态下的产物,反映出传统与现代的文化矛盾;它借用西方波谱艺术的风格形式,以戏谑性手段达到对主流文化的批判,这些艺术作品很自然受到西方学术界所关注,随着资本跟进诱发商业上的成功,并掀起了一股产业化的跟风浪潮。这种盲从跟风与传统的附庸风雅没有本质区别,正如摇滚音乐成为流行时尚文化一样,不再具有文化对抗的反叛精神。因此,这种复杂文化现象不应该限于一种狭隘的道德评判,更不能将这种社会共性现象当作简单的文化殖民现象。最不可思议的是,中国兴起一种荒谬的道德逻辑,即将复制传统样式或者带有民族文化符号的艺术当作文化伦理的“忠诚”,忽视其内在创造力枯竭以及附庸风雅的虚伪性和投机性,可那些仿制外来艺术被定为“汉奸”文化,对“F4”美术作品批判大多是用“新媚俗”或“后殖民”加以贬斥。

  

  中国当代文化需要反思批判的是它对权力的软弱无能,这是一个关系文化具不具有现代性张力的关键要素,也是现代文明中民主理念及其文化伦理的基本原则。套用传统“媚俗”之道德评述,在本质上违反现代价值观的民主精神,对于一个缺乏大众民主政体的社会是毫无建设性意义,只一味儿重蹈了历史偏见的思想错误。

 

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