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程美信艺术评论博客

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我系皖南绩溪人,曾旅居欧洲,毕业于南开大学,独立批评家、自由撰稿人。

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质疑高名潞的“意派”体系  

2009-01-19 00:23:00|  分类: 艺术评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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质疑高名潞的“意派”体系

 

程美信

 

  高名潞教授根据中国汉字构造原理演绎出“意派”理论,并以此“要建立源于中国传统的美学体系”。事实上,任何文字和艺术的形式均存在其必定“意味”,而不限于中国汉字和艺术。按“意派”的立论依据,全世界古今艺术均可纳入其中,这便与高名潞所要建立的“中国”美学体系的独特性相矛盾。其次,当今艺术已不限于美学范畴,试图建立一个国族属性的美学体系或艺术体系既无意义也无必要,反而正中民族主义和国粹主义的下怀,使偏见思想深受鼓舞。

 

一、“意派”的立论根据

“这个‘六书’太丰富了,里边实际上基本上囊括了大概所有的艺术问题。”[1]——高名潞

一切艺术作品与文字形式都必有相应意味,否则便丧失了存在合法性,它们是人类意识活动的普遍现象。从谢林的《艺术哲学》到杜威的《艺术即经验》[2]著作中都系统地论述过艺术的经验本质。高名潞将文字与艺术普遍存在的“意”作为一艺术流派或中国的美学体系,这不免有些“本末倒置”,而且把这种普遍性视为“意派”是超类型的,超越抽象的,超越观念的,超越写实的[3],可见“意派”立论过于宏大而显得混沌不堪,因为视觉艺术一旦超越了类型特征、观念倾向、抽象或写实是难以存在的,尽管它在宏观上隶属意识经验范畴。

高名潞从张彦远《历代名画记》中引用颜光禄的“图载之意”说:“一曰图理,卦象是也。二曰图识,字学是也,三曰图形,绘画是也”。颜光禄就造字要义与其用途的说法,在其下文中说得非常清楚:“又周官教国子以六书,其三曰象形,则画之意也是。故知书画异名而同体也。”汉字最初来自绘图,书与画均有“意”的必然表达,这一原始形态并不限于中国古代文字,如埃及、两河、美洲的古文明中都出现过象形文字。字母文字的出现是抽象思维和逻辑工具发展的必然产物,它使文字彻底从形象里抽离出来,中国后期文字也出现过类似迹象,比如以偏旁作为造字的基本元素,只是没有像字母那样彻底摆脱形象。这种情况也出现在古

高名潞根据汉字构造中的“六书”,演绎出“意派”论说的基本根据,并且把“六书”形容为“基本上囊括了大概所有的艺术问题”。这里暂且不说“象形、指事、会意、形声、转注、假借”能否囊括所有艺术,但有一点,不论中国汉字还是西方字母,它们都是有意味的符号形式,这跟“意派”或“中国”的独特性构成了矛盾。其次,人类的文字都是从描绘具体形象发展而来,考古发现已证明了这一切。文字的发展历经了从直观经验到逻辑符号的演变过程。埃及早期文字就是形象文字,美洲玛雅人采用象形文字,苏美尔人的“钉头文字”之前虽不可考,但显然是字母文字的雏形,对后来的腓尼基字母、希腊字母、拉丁字母文字都产生了决定性作用。值得一提的是,拼音字符的出现是决定东西方文明走向的关键,因为字母在语言生产力方面有着优越的潜力,它是决定现代西方文明产生的根本因素,包括今天电子计算机语言的发展。文字工具标志着逻辑思维的发展水平。当然,汉字更具有直观会意功能,而字母则高度依赖语音与语法的逻辑关系。

高名潞试图证明“意象”、“意理”、“意场”是中国固有文化传统,这一判断显然严重错误。尽管他使用了一些如“象”、“理”这样的古文概念,可文字和绘画都有其相应的意味,必然涉及到所指对象的形态特征、内在属性、空间条件等,这便是它们的“象”、“理”和“场”。并不存在高名潞所说的只有中国的文字和绘画才具有这样的特征。他说:“中国这个‘意’的意思实际上在传统里,中国有意在言外、意在象外,但实际上中国传统上如果说,这个‘意’它是一个大的美学概念的话,实际上‘象’是一个在视觉艺术当中的和‘意’等同的一个概念。”[4]视觉艺术本身就是通过形色描画事物,进而渗入作者的主观情感意识。不管所使用的术语如何不同,艺术经验本质的绝不会改变,即:一切视觉艺术都有“意”的普遍存在。如日本的“物派”艺术,从表面词义上,它似乎更有别于“意派”,只要倾听或研究一下日本物派艺术的主张,就知道它仍然是一种有意识的艺术活动:在上个世纪六、七十年代,日本出现了一股反叛西方现代艺术的思潮,提出了“回归自然”和“无为精神”的艺术主张。同时,它也受到后形而上学(海德格尔)理论的影响,力求不雕琢和少雕琢地去呈现自然材料的艺术属性,通过纯粹之“物”去强调人与自然的相在关系。但是,我们不能因此就说“物派艺术”是无意味的,只不过它是通过原封不动的自然物性,来表达一种返璞归真的哲学精神理念。

高名潞显然被“意在言外”、“意在象外”、“意在理外”的哲学修辞所迷惑,或过度解读,因一个“外”字而搞得玄妙深奥。“意在言外”是很常见的语言表达手段,比如隐喻、寓言等;“意在象外”在修辞上却是多引义,表示注重事物形态内外的客观关系。事实上,高名潞所看重的不是那些具体的“言、象、理”,却恰恰是古文修辞中无所不包的“外”字——它因没有具体指涉而混沌万象。正如高名潞自己所说:“这个东西还是不能用,它还不能现代化,它还不能转化成一种科学性的、所谓科学性的东西。所以我觉得这个东西你必须去给它搞出来,给搞清楚这个东西是什么东西。”……“觉得中国的这个东西,中国的这个它有一个很大的特点,就是它把这些东西都空间化了。西方爱走单线,西方爱走线性的时间,中国愿意一个空间化。西方的哥特式建筑的外表显然是线性,中国的建筑却是强调空间性,比如一个四合院进来以后,一个影壁,然后左厢房、右厢房,中间一个三进深的空间。它这个空间永远不变,你说是皇家是这样的,你到一个小地方它也是这样。”[5

这里,高名潞把中国的“外”这种纯粹的思维现象当作了一种“空间化”观念,作为一种中国传统文字及艺术的优越性,并得出西方“爱走单线的、走线性的时间”的错误结论。因为形而上学是对空间充满了经验猜测的无限想象,几乎不分中外都是如此,无论是西方哲学还是中国玄学均无例外。西方现代科学对空间与时间的认识绝不是高名潞所认为的那样“线性”,从爱因斯坦的广义相对论到现代空间科学的建立,绝不是中国的意“外”这个经验概念可以比较的。而中国人文学界习惯把人的意识作为一个空间纬度,恰恰表明他们对“空间”缺乏基本的常识。此外,高名潞以哥特式建筑作为证明西方爱走线性的论据,这显然更不成立。微观个例不是处处都有广泛代表性,哥特式建筑只能代表欧洲某一时期的公共建筑风格,正如中国宋明时期同样盛行线性的审美取向一样。再次,没有建筑是不重视空间布局,在现代建材和温控技术没有出现之前,建筑空间普遍囿于地理气候等客观环境因素,比如中国北方四合院的空间格局就不适用于炎热潮湿的南方。“三开间”布局是北方四合院,徽派建筑和哥特式教堂均为“一厅两厢”进深格局,因为它在空间上是最合理的,符合人类的仿生本能意识,切不可将它视为中国或中原特有的。

  必须再次强调:一切艺术与文字都因人而存在,它们都必须有所用意,否则其形式便丧失存在的合法性。“意派”立论基于文字的普遍原理和功能作用,不足以成为一个独立体系的具体艺术流派,其立论范围的宏大宽泛,必然导致“意派”陷入无所不包的混沌状态。

 

二、何谓“中国的美学体系”

“意派”不同于西方“现代派”,不同于日本“物派”,“意派”要建立源于中国的美学体系[6]。——高名潞

高名潞的“意派”理论的另一大问题在于,试图“建立源于中国的美学体系”,这比建立高名潞个人的美学体系要危险得多。因为“中国”是一个极为宽泛的文化与行政的概念,缺乏可落实的具体对象。在当代学术领域要建立一种民族或国家属性的理论体系是不可能的,只能限于比较领域的归纳范畴。可以说,在今天已没有一个国家或民族可以建立属于自己专有的美学体系,除非这个体系是个伪系统,否则没有丝毫可能性。如果能够建立有效的艺术理论体系,它必定是世界普适的,如现代考古学和语言学在理论方法上适合研究任何民族历史和文化语言。

艺术家或理论家都可以有国别身份,这不等于艺术与其理论存在这一实质的可能性。尤其对当代艺术而言,要建立一个国家或民族的独立体系是没有意义的,也是不可能的。有价值的艺术理论思想都必然超越了国族属性。但是,要建立一个全新的美学体系在方法论上不是不可能的,假设它适用于研究中国的审美文化,那它同样适合其他国家民族的审美文化。高名潞认为“意派”是“跨形式、跨类型、跨文化的”理论,这与他要建立“源于中国的美学体系”不仅相矛盾,而且将“意”在艺术活动中的普遍现象,据为中国美学的特有形态或“意派”理论的专有范围。

另外,当代艺术的理论建设,不再是传统意义上的美学理论。中国学者常常将传统美学与现代艺术哲学混为一谈,这是高名潞不该犯的常识性错误。因为现代艺术不再像古典艺术那样局限于纯粹审美领域。高名潞要建立中国的美学体系,而他所涉及的却是极为当代的所有艺术,这显然自相矛盾。当代艺术在广义上不再隶属审美领域,美学关于审美经验已被现代心理学、神经学、社会学、艺术学所分解,即传统美学对审美领域也不再适用,仅是艺术思想史的专门范畴。也就是说,美学仅是现代艺术学的雏形,其主体对象是围绕审美经验的起源与艺术本体,而这些恰恰被现代心理学、神经学所取代。因此,美学从根本上难以涉入心智领域,艺术理论成为一门综合性的人文哲学。

蒙特利尔国际美学大会上已达成了这一共识,就是承认美学不再适用于现代艺术。此外,历次国际美学大会上都出现过反对分析美学,其目的就是捍卫美学纯粹性和审美存在的本体(艺术本体论),因为现代心理学和神经学对心智思维的研究,大大超越了传统美学对审美经验的研究,使它成为了审美思想史论,即古典艺术的思想考古知识。早在丹纳的《艺术哲学》[7]里就抛弃了对审美的单一阐释,他继承了孔德的思想主张,将人文社会科学方法纳人到艺术观察的范畴,观察方法引入人文社会科学。他在《艺术哲学》中提出两大理论:一、“种族、时代、环境”三元素说;二、艺术批评的三种尺度,即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。这意味着艺术哲学转向跨学科的人文社会领域,从根本上不再限于审美的窄小领域。故此,高名潞应该旗帜鲜明的建立适应当代艺术发展的理论体系,而不是传统意义的美学体系。

值得注意的是:中国当代艺术主流,不论从创作还是理论,整体上仍限于“美即艺术”的既定范围。这一点,从高名潞要建立源于中国的美学体系也有所体现,即大部分艺术家和理论家被动于政治环境,文化艺术和学术思想基本陷入传统与现代、民族与世界的对立泥塘之中,并衍生出一种狭隘的文化民族主义思潮,以及国粹主义思想泛滥成灾。事实上,中国当代艺术的发展,从根本不是缺少表象形式,而在于思想实质极度贫困。中国文艺不论古代还是当代,它始终囿于审美情趣与形式风格,其内在贫血根源在于规避权力,丧失了文艺应有的独立性与自觉性,更难以成为主导社会精神的积极作用。另外,不论艺术创作还是理论建设,其独立价值不是在“排他”中获得,而是在超越中创造,并对其外部的社会历史起到实际推动作用。同样,高名潞的“意派”源于中国传统,它不过扮演了一个既定历史的“他者”,它与西方传统的“他者”没有本质区别,谈不上“世纪思维”时代性的独立地位。

 

三、“意派”的世纪思维

 “我为什么把它(意派)叫‘世纪思维’呢?‘世纪思维’就是二十一世纪新的世纪的美学思维的思想,艺术思想,这个思想它就应该是‘意派’,我认为‘意派’应该是一个新的前瞻性的思想,这个思想就超越了这两项东西进入这样一个结构的话,它本身可以是一个方法论的,方法论的叙事的,同时也是创作的。重要的“意派”它是具有一种方法论的意义,也就是一个角度。[8]” ——高名潞

 毫无疑问,高名潞陷入了泛“意”化的混沌思维之中,忽视了艺术本身就是人的意识产物。那么,“意派”何以成为21世纪的美学思维和艺术思想?就高名潞在07年策划了“意派,中国抽象艺术三十年”展览来看,它不过将三十年来已知的中国艺术一骨碌装入“意派”之中,而且它们从方法上大体上是些西方现代派艺术,尤其是中国抽象绘画更倾向于风格化美术。高名潞以“意派”名义将它们收拢一起实属正常,因为“意派”本身是个没有明确流派边界的混沌概念。

要建立一个全新的美学体系,它必须有一套独立而完备的理论指导思想。可是,泛“意派”论说缺乏可落实的具体对象,假如遵照高名潞所强调的说法:“‘意派’强调人、物、场三者的综合,形成中间的这一块儿,这就是‘意’,而且我们中国把这个叫做意境,或者是意在言外,意在象外。所谓‘意派’的意是一个非常有意思的概念。”[9]中国古典美学中的“意境”说,它已是一个不再有争议价值的哲学命题,尤其对于当代艺术而言更为如此。所谓强调人、物、境的关系,它不过是审美体验的普遍现象。如同一个月亮,赋予不同心情、处境的人们,反映出不同的审美体验,借景物抒发情感是传统艺术的普遍表现。这一孤立的艺术审美现象要扩大到“世纪思维——二十一世纪的新美学体系和艺术思想”[10]的广泛领域,不免过于夸大其实。此外,如“意在言外、意在象外”均为修辞游戏,切不可让其模糊性和多重性弄得深奥无比。倒装一下,“言外之意”“象外之意”便一目了然。

 “意派”要作为新世纪的艺术思想,其可能性等于零。首先,“意”在艺术活动中是普遍存在的经验现象,用一句“艺术即经验”便彻底概括了。其次,在21世纪这个全球化时代,要建立以国族为主体的全新美学体系、艺术体系或价值体系都是不可能的。世界日益朝向个体与整体的两端发展;个体存在越来越多样,世界秩序越来越整一。换言之,这种发展态势还原了“我”的独立性与“世界”的整一性,其中介结构必然受到消解,否则我的独立性与世界的整体性将难以充分。从时代发展来看,人与世界、社会与时代都必将如此。其中间环节的结构组织越来越弱,因为它们意味着繁琐、消耗、负担,也是历史局限性所造成的结构性矛盾。我们可以比较归纳出既定历史中的中国艺术倾向的审美范畴,试图建立“中国美学体系”既不可能也没有意义。(我赞成和支持高名潞先生建立个人艺术思想体系,只有这样它才可能是世纪思维,也符合个体独立而多样、整体统一而有序的发展走势)。

高名潞说:“‘意派’是跨形式、跨类型、跨文化的,它强调这样一个‘跨’和融合、兼容,所以它是整一的,它不要那种我非得要局限在,走那个极端,我非得要抽象,我非得要观念,我非得要写实,要写实我就得走向超级写实,没有这个,中国这个它这个‘意派’用不着那样,你那样不就走死胡同了吗?非得要干嘛,要我们反而强调一点。”[11]在这里,高名潞已认识到“意”是艺术的普遍原理,而且不限于东方或西方、写实或抽象。但是艺术不可能中庸到四平八稳的程度,只要它还存在某种形式特征就必然存在某种内容倾向。一种定论就是,在艺术上主张平庸比纵容极端更为危险!因为符合人类自由意志的精神生态,它必然是个多样世界,否则就无所谓“融合”或“兼容”。艺术在宏大范畴内是整一的,这是由它们的普遍共性所决定,但作为一个艺术流派及其理论学说,则少不了个性特征和极端倾向。如果艺术发展到没有个性特征、形态倾向、是非观念,那将是它彻底消亡的时刻。

考察高名潞的“意派”论说的两篇讨论文字,问题多得不一而足。最为严重的是立论的狭隘性,带有一定民粹主义思想。从他试图“建立源于中国传统的美学体系”;认为中国汉字“六书”优越得可以囊括一切艺术问题;并得出唯有中国文字或艺术是“空间化”,而西方是爱走线性,由此将哲学中普遍存在的“形”、“理”等基本概念都予以否定。这些足见“意派”论说的狭隘性。最后,希望高名潞教授通过严谨的文字形式阐述自己的理论学说,随意的对话难以形成系统严密的理论体系,何况对话也需要真正理论对手。

 

注:

1]《高名潞、隋建国谈“意派”》 今日艺术网 200811

2]《艺术哲学》(德)谢林著,魏庆征译,中国社会出版社 1997 年版

     《艺术即经验》(美)杜威著 高建平译 商务印书馆2005年版

3]《“意派”—— 一种全新的思维方式》雅昌艺术网 2008-12

4] 同上

5]《高名潞、隋建国谈“意派”》 今日艺术网 200811

6]《“意派”—— 一种全新的思维方式》雅昌艺术网 2008-12

7]《艺术哲学》(法)丹纳著,傅雷译,人民文学出版社 1983 年版

8]《“意派”—— 一种全新的思维方式》雅昌艺术网 2008-12

9] 同上

10]同上

11]同上

 

 

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