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程美信艺术评论博客

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我系皖南绩溪人,曾旅居欧洲,毕业于南开大学,独立批评家、自由撰稿人。

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资本与艺术合法性  

2009-07-21 10:54:00|  分类: 艺术评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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资本与艺术合法性

     ——关于当代艺术合法性思考(五)

 

程美信

 

  上个世纪末出现了一种与主流文化格格不入的美术作品,恰是它的叛逆性、批判性、诙谐性的特征倾向,确立了它的当代精神主体特征,因此遭到官方意志的排斥,成为非主流的边缘艺术与对抗体制的先锋文化。这些中国“当代艺术”一度只限于国外学术界的关注,并引发收藏界的跟进淘金,最终 “天价”亮相卖场,同时震撼了中国国内美术界、学术界、艺术市场。最初的普遍反应是一片声讨,认为这种当代艺术作品是丑化民族形象、迎合西方趣味与意识形态的“艺术阴谋”。比较理论化的观点则认为它是一次后殖民主义的文化扩张,以西方资本强权标准话语量定中国当代艺术。随着中国近年的经济膨胀作用及市场制度混乱,艺术品市场泡沫现象高于任何一个领域,那些曾受体制排斥的“当代艺术”,在祖国卖场上一时兴风作浪,昔日边缘化的艺术家,摇身成为艺术明星大腕。

  

  在艺术商业化的特殊氛围下,关于当代艺术合法性的悬而未决的老问题,现在转为一种商业化的市场合法性讨论。有人提出由资本市场取决定当代艺术的合法性与价值性的问题,其中包括吕澎先生提出的通过资本争取当代艺术的合法性。暂且不说这一想法如何,首先必须认识到中国资本的尴尬地位,其自身合法性在制度上极不明确,险恶情势一点不少于当代艺术;有限的自由经济严重受制于极权政体的束缚,同时社会潜规则搅乱一切制度规范和市场秩序,资本很大程度上是一种权力垄断的批发性质。极权化制度首要保障的是统治集团的切身利益,凡是对其不利的任何力量均为清除对象,任何形式的艺术、资本、思想,前提是必须臣服极权意志。集权主义的文化容忍性是极为有限的,传统的“文字狱”和现代“叛国罪(颠覆国家政权罪)”,均适用于惩治任何对其不利的言论或艺术以及任何社会势力。

  

  很显然,通过资本方式争取当代艺术合法性,如果不进行缜密分析与具体主张,必然是个想当然的命题。最近几年,类似“前当代”艺术通过了资本运筹,可以堂而皇之地进入中国美术馆和国内卖场,譬如“F4”的作品。可这些时过境迁的艺术,对当前文化语境已毫无实际意义,不过是一种纪念性的历史标签,自然不在官方高度的敏感范围,而且适度网开一面有利于改善专制主义的开明形象,但它真正触动当代艺术的合法性。艺术的外部合法性应确立于司法制度的建设上,即艺术家与普通公民一样拥有起码的文化自由权益。简而言之,争取当代艺术、言论出版的自由合法性,必须结束极权主义的专制政体,此外没有任何其它可能性,它绝对不是资本运作与金钱开道得以解决的事情。用金钱开道能够换取当代艺术的合法性,无异于与虎谋皮;所以独裁者都清楚权力是人世间最美妙的东西,一个红头印章有着取之不尽的黄金白银。资本在文化与制度上有所作为,必须扶持各种社会公益事业与进步的学术思想,从而构建具有广泛作用的民间机构与独立文化力量;并通过唤醒全社会对极权主义、愚民思想、奴性文化的反思及认识,增强每个社会成员的独立意识、人格尊严、文化良知和创造价值,从而实现一个民主而法制、包容而开放、健全而和平的文明法制社会,艺术及言论的合法权自不在话下。

  

  这里,有必要认清当前中国资本的主体构成与精神实质。它普遍是一种权力裙带关系,大部分资本家是权力转化的社会寄生物,有限的民间资本似乎难以涉足当代文化前沿领域,如浙江温州义乌两地的民营经济极为发达,那里不可出现当代艺术收藏家或赞助人,更多的是散打式“炒房团”,因为当地人的财富积累是依赖小规模大作坊经济起家,其自身条件与外部环境都决定了温州商人不可能成为具有时代文化积极作用的资本家。事实上,所有中国商人的财富积累到一定程度就面临权力瓶颈的限制,也必然依托官吏作为外部的合法维系,最终转为一种权力承租关系。在中国富人群体社会,实质上是一种官宦体系的“黑领阶层”,像温州商人这些草根富人是微不足道的。从涉足艺术领域而言,草根富人对艺术毫无实际兴趣,他们对待艺术如对待房产股票是一个认知水平,近年艺术市场活跃,都限于“平尺论价”的传统字画,它缘于官僚集团行贿受贿以及附庸风雅的衍生性市场,古玩名人字画之所以占据了近年艺术品市场的核心主体,当代艺术的交易资金流量却微不足道,而且从最初国际卖场转而一种华裔富人的小股行为。这华人资本对当代艺术的介入方式,仍沿袭了传统书画或中国式运作方式,极少在乎艺术自身的独立价值,之所以那些“前当代”符号化翻制作品,与传统文人画毫无两样,甚至画面还没有干透便推向拍卖场,它从侧面反映中华文化固有艺术态度,即中国人艺术观念还没有摆脱单一的审美需求,对艺术美之外更多的思想价值与社会作用还缺乏深刻认识与充分利用。

  

  应当看到,无论权力资本还是草根富人,他们在文化趣味仍旧没有到达一种现代性的自觉程度,基本沿袭了传统农耕社会的“财主”心态,能够买些足以附庸风雅和装点门面的传统字画已非常了不得了,更大程度上把一切艺术品视为古董期货与奢侈品,成为投资赌博的筹码。因此,指望这种资本来促进当代艺术的合法性,或者推动社会文化制度的改革开放,其可能性是不高的。由于这些资本自身缺乏文化创造力,自然不屑于具有创造力的文化艺术。这一切都反映了封建历史的惯性作用与“大一统”极权主义的文化定势,它显然是中国后期文明陷入呆滞的内在因素。上个世纪90年代的前卫艺术,所以出现那种诙谐暧昧的扭曲特征,根源是受制极权主义的文化定势,其形式上外来的波谱风格则是一种表象而已,绝不是拿“后殖民”大做文章的奴才理论家所说的,是西化文化霸权的直接产物。因为形式手段的挪用毕竟是非本质的,关键是它在精神实质上受到专制主义的压制,并产生精神扭曲的压抑表现。回顾“8九”后的中国当代文艺,普遍出现一种政治恐惧症,其诙谐性来自一种外部环境的制度压抑,它无疑传统山林艺术的内在精神贫血症。

  

  值得一提的是,中国资本在内质上融入极权主义的文化性格。这些资本在行为商犹如独裁政治一样霸道:近年火爆的艺术品市场,都充满说明了资本的强梁作用,不仅搅乱了市场秩序,还侵害了艺术创作独立主体;并直接操纵理论评论、媒体导向、拍卖行情;因此,火爆艺术市场并没有促进中国当代文化繁荣发展以及社会观念的进步,反而胚造了一个商业泛滥的文化生态;无孔不入的资金,控制着美术馆、画廊、艺博会、媒体以及艺术家大脑的神经。此外,近年海外资本介入中国当代艺术,能否帮助争取到应有的制度合法性,从历史经验上判断,它似乎提供了一种可能性。因为西方资本家的文化张力源起于文艺复兴时期,这些富人习惯把金钱作为一种荣誉与智慧的赌注;纵观西方庞大的民间文化基金会以及社区文化团体,特别那些非营利的基金会,对教育、科研、慈善、文化都有着主导性作用。一些商人发财后,转头成为社会公益事业的赞助人,甚至用金钱在世界范围内实现自身理想事业,几乎各地的暴动政变、社会运动、武装冲突,总少不了这些资本家的影子。中国当代富人似乎复杂多样的文化张力,他们在致富后都大不了成了专制外的权力“票友”,如有“儒商”之称的徽州商人,致富后便是鼓励子弟族人涌向科举仕途,一来光宗耀祖、二来保护财富,在本质上无法摆脱专制主义的极权定势。

  

  中国政府对西方文化机构是充满敌意的,不论它们是官方性质还是民间性质的,普遍被定义一种“亡我之心”的境外反华势力,新解为“后殖民主义”或“文化殖民主义”。官方认可的国际文化交流,决不能触及意识形态实质,同时必须在政治上遵照中国特色的专制主义才是友好的。试图借以西方资本促进中国当代艺术赢得政治体制上的合法性,其直接可能性非常渺茫,因为艺术的合法性基于制度保障,它需要社会制度的建设与公民权利的落实,可专制极权存在已表明了社会精神的严重缺陷,单靠金钱开道是无济于事的。

  

  历史已证明,资本的合法性需要文化思想与社会观念的有力支持,无论中国传统商人与旧欧洲的犹太商人,他们一直习惯依附权力来巩固财富以及利益活动,成了典型的权力承包商,这种被动性的资本地位,其本在制度上毫无政治地位。就没有中国资本家而言,对权贵巴结消耗,在精力与投入往往高于实际商业活动,否则失败就在所难免,不光是财富化为乌有,甚至有坐牢丧命的危险。在权力垄断下的资本商人,他们只能通过巴结权力实现财富增长以及安全保护,这种不对称的权钱交易,通常又使商人的地位被动而名声狼藉,很容易招致社会普遍的憎恨,稍有风吹草动,富人便成了权贵作恶的替罪羊以及下层社会的发泄对象。中国历代富商都逃脱不了这一恶运;从古代吕不韦、近代胡雪岩、现代汪静江、当代黄光裕,他们均未能例外。相比之下,吕不韦是中国商人中最具有政治抱负的,但仍不能确立商人自身的独立地位,仅是通过巴结权力扩大财富而已,嗣后的胡雪岩、张静江、黄光裕等商人,在权贵眼中是“奴财”;在百姓心里是“奸商”。之所以,“打土豪、分土地”在中国历史屡屡生效,包括当前政权的发家史,根源富人社会缺乏历史远见与文化视野,他们只能受制极权主义的束缚。欧洲商人经历了相似的可悲命运,正是思想开化赋予一种历史启发,反之也是他们热中赞助获文化公共事业得应有的实质回报,并创建了一个资本主义的文明时代。这一切,显然离不开资本家在思想进步与文化自信,发财商人不再一味儿满足买官进爵或炫耀财富,而是致力于社会公益事业与文化艺术发展,既保证了自身利益与政治法权,同时又巩固了社会稳定与商业环境。成功的商人,在智力上应该比穷人更能认识到金钱的弊利,那就是财富达到一定程度就不是温饱消费与生殖繁衍的问题,它必然转为一个观念哲学的生存需求。由于中国商人一直的思想不开化,对财富缺乏更高需求的利用价值,除了巴结权贵就是留给后代,那些成功地独裁政客,通常由流氓痞子转化而来,他们身上生来具有孤注一掷的冒险个性以及能屈能伸的圆滑本能,这就是他们能在争政夺势中的制胜法宝,注定在雄心气质上高于一般商人。因此,中国富商大亨少有不死于权贵之手,而且试图将财富转给后代的设法,中国历史每一次大动荡都是富人率先倒下,崛起新贵的必然是富有组织能力的地痞无赖。

 

  吕澎先生在试图通过资本方式争取到当代艺术的制度合法性,并引用欧洲美第奇家族作为历史实证。很显然,吕澎先生对中国资本进行更深层面的精神分析。就目前中国富人而言,他们在任何一个方面不及文艺复兴时期的欧洲资产阶级水平,否则中国近现史就另一个面貌了。欧洲资产阶级富人的兴起,在于他们通往僭主之路的政治雄心与文化远见,这一切恰恰来自文艺哲学的精神胚造,中国的艺术家与思想家同样没有起到这种历史精神作用。中世纪的世俗政权与宗教势力的激烈竞争土壤,对资产阶级的崛起无疑是一个先决的刺激条件,他们最初像经典中国商人一样,致富后变没头没脑地花钱买个的体面头衔,可仍遭到宗教势力与下层社会的厌恶,正是这种尴尬地位激发资产阶级精神觉醒。此外,他们的兴起又离不开结盟与背叛、战争与杀戮,政治与阴谋、暴力与起义、仇恨与争吵,至少不像中国商人那般只顾发财而一味儿依附权贵。试想,旧欧洲那些身份卑微的商贩子弟,他们的青春期性幻想满是勾引或占有贵族女子,卢梭便是一个代表人物,从文艺复兴到现代启蒙的文艺思潮都富有一种人性自由的浪漫主义色彩,它无不释放出资产阶级思想解放的文化张力。可是,中国商人从来没有走向极权主义的文化定势。

 

  美第奇家族在13世纪弃农到经商,致富后花钱买了贵族头衔,直到1378年佛罗伦萨发生梳毛工起义暴动,家族成员代表工商界利益主持佛罗伦萨市政;经济贪婪与政治野心使这个家族迅速成为财阀僭主,还两度出任罗马主教。新兴资产阶级的崛起,其内部斗争也异常激烈,不是简单意义的政治势力与商业利益的争夺,也是一种荣誉与尊严、文化与思想的较量;这些在后来的殖民时代以及今日全球化时代,都充分展现了西方资产阶级的进取精神与冒险勇气。美第奇家族中的显赫成员,几乎离不开被驱逐、流放、非命的共同经历,并不像中国富人只限于发财致富,缺乏文化思想的热情兴趣。文艺复兴时期的财阀僭主,他们在政治斗争中需要吸收文化艺术赋予他们的激情灵感,艺术与奢华成为他们起到宣传公关手段,从而赢得文化界、工商界、社会各界对他们个人魅力的广泛认可。这种文化自信、政治野心、历史远见、进取意识,决定了主导历史命运的文化领袖,不是他们发家致富的经营能力;相比那些没落贵族阶级与腐朽神权势力,新兴的资产阶级在任何一个方面显得富有活力。有“奢华王”之称的洛伦佐*美第奇,他是文艺复兴盛期最重要的艺术赞助人,其本人还是一位著名诗人、艺术评论家与思辨哲学家,身边聚集着当时最优秀的学者、文人和艺术家,经常组织哲学讨论,并不惜钱财搜集大批图书及手稿,并对公众开放。佛罗伦萨之所以成为文艺复兴运动的发源地,仅马萨乔、多那太罗、波提切利、达·芬奇、拉菲尔、米开朗琪罗、提香、曼坦尼亚,这些艺术巨匠都跟美第奇家族有着千丝万缕的关系。这个家族不是简单的文化赞助人,还终结了艺术家的“御用”地位,使他们释放了“人”的独立价值。不如说,当时欧洲的财阀僭主,从美术家、哲学家、文学家、科学家那里获得了巨大精神财富,使他们在文化上越加自信。反观中国当下富人,除了死心塌地地迫巴结权贵之外,他们所热中是处女二奶、名车豪宅、古董字画、山珍野味、烧香拜佛,对文化事业缺乏实际兴趣,并习惯尾随达官贵人的屁股做文化赞助与慈善捐献,这些所谓成功企业家又是近年的官员美术与海外考察团的赞助商。

 

  中国当前的文化现象,如同政治现象一样,其精神理念与社会实际行为表现出极为分裂的冲突矛盾。一个奉行共产理想的执政党,其施政手段基本沿袭了几千年传统的极权路线,整个社会精神实质是一个复杂的愚民思想体系。那些活在当代的艺术家们,即便最前卫的当代艺术家,他们可以在花样形式上标新立异,甚至采用最现代的风格手段,可仍旧不能克服专制与奴才的双重精神特征,如蔡国强、张艺谋、王广义等人。此外,那些以民族传统、东方主义、中国精神为己任的国粹派艺术家,他们在精神上的迷恋过去与历史传统,可丝毫不影响他们对现代物质生活的好胃口,殊不知这一切源出现代意识的精神结晶物。这种社会精神分裂现象与价值观念错乱状态,根源在于极权主义的文化定势作用,导致社会的行为思想的内在剧烈冲突,在道德、艺术、思想方面出现难以协调统一必然是普遍现象。它大致又反映这么一种社会精神实质,那就是无论执政党还是艺术家、市侩俗人还是尼姑和尚,一切文化理想与价值信念都是无关紧要,关键在于它们能不能带来欲望的实在满足,从而造成整个社会精神意识的极端物化,并上升为一种集体无意识行为或者崇尚发财的宗教迷信。党员(官吏)、艺术家、学者、商人、妓女、僧人、农民,他们在价值理念与精神追求上不存在实质差异,职业身份不再具有精神实质体现,而是生存之道的差异。全民奴性人格的另一面,人人都是潜在的极权主义者,“大王旗”的极权主义与“墙头草”机会主义足以诠释了整个民族精神的文化本质。

  

  资本与艺术要实现自身正当权利的合法性,必使政府集团遵守行政权限职能,实现真正的“执政为民”或“为人民服务”,尊重国家公民的一切正当权利与精神人格,而不是提供有限的社会治安与国家主权的保障,便可以肆无忌惮地搜刮、欺负、讹诈,剥夺公民的言论与表达的基本权利。这里,极权掌控的国家机器,如军警、媒体都成了极权主义的帮凶。可见,当代艺术的合法性表现为一种宪政宪法的制度文明。艺术家与资本家作为一个社会公民,以及他们特殊的事业关系,更有义务完成这一事关自身权益的政治责任,因为经济活动与艺术创作都需要高度的独立自主性才能释放它们的创造价值,制度化保障是关系资本家和艺术家的合法地位与政治权利,避免一再地像传统关系中的艺术家与艺术家,只不过整个官僚体系的权力附庸,资本家成了官员们的私人“钱袋;艺术家成了歌功颂德的“喉舌”。事实上,在艺术缺乏起码自由保障的状态下,资本家的命运也不会好多少的;这一点,文艺复兴时期的欧洲资产阶级是富有历史远见的,他们作为文化艺术的赞助人不是一种单纯的施舍德行,而是痛定思痛的意识觉醒,为了自身历史命运与正当权益,转而扶持社会正义事业和赞助各种进步文化活动,从而实现了资产阶级可悲的历史命运,并迎来属于资本主义文明的崭新时代。这一切,离不开文化艺术赋予社会思想解放的精神作用,证明了文明社会的观念先决作用,那便是意识对行为、观念对模式,知识对力量的决定性作用,实现了人类自我改造的人本历史。

 

  一个不容乐观的社会宿命是,传统封建主义在演变为一种新极权主义的过程,历史惯性中的权力定势已成为一种社会化的集体无意识,它直接影响到人们的行为习惯、思维方式、价值取向、审美趣味、个性特征。如果从现代化工具层面而言,中国当前社会离世界最发达文明社会,相差并不是很大,正如两百年前还普遍处于冷兵器时代的原始民族,今天都学会了使用现代武器,由于这种快速的工具现代化引发一种精神意识与社会制度的极不适应,带来的更加混乱的社会秩序与格外腐败的权力体系。从东方世界到整个黑非洲,无不显现了这一点传统权力的变异态势。中国人以歇斯底里方式批判西方文明与殖民历史,却不再反思自身历史文化与极权主义,甚至把专制主义作为一种自身民族的政治传统;把愚昧落后当作一种民族文化的优越感,这种不思进取的社会文化状态,无不展现了极权主义与愚民思想的主导作用。正如那些狂热国粹主义与狭隘民族主义,表现为一种极为不自好的社会思维。整个中国的学术界、商业界和艺术家,仍受制于极权主义的文化定势,缺乏现代性的整体觉醒。这一切,又证明了新极权主义在工具现代化过程具有一定的历史适应力,现代化的物质生活与工具手段,并没有改变中国人的愚民精神状态,资本的合法性与艺术的合法性,自然难以落实,极权主义始终驾临一切之上。

  

  因此,有艺术理论家提出通过资本方式争取当代艺术的合法性,它显然不是一种传统意义上的金钱开道,通过贿赂方式换取来一些官方的恩许特权,使得一些在政治上不再敏感的当代艺术,合法地出现在官办展馆与商业卖场,其最终结果必然演变为机会主义的大暴动,类似张艺谋、蔡国强、王广义以及他们的艺术,始终无法走出“从起义到招安”历史宿命。正是这些极权主义定势下的奴性文化,导致中国文化的内在精神贫血;任何理想激情与进步思想,面对一点利益与恩惠便云消烟散。资本要在当代文化艺术发展其应有作用,那必然如同反对极权体制当代艺术一样存在政治风险,而不是孤立地商业行为,如果是以艺术作为经营手段,它不再是一种扶持社会文化事业的赞助性行为,而且迫使艺术创造进行政治规避,放弃自由独立的精神价值,这种被资本操纵的贫血艺术,自然不会有实际的文化意义,反而助长了极权主义的强权意欲,对社会的自由精神无疑是再次强奸。换言之,制度现代化已成为中国当代文化的核心总问题,包括当代性艺术自身的价值基础,都建立在它对整个时代精神与历史影响之上,而不在于它的内容与形式,否则就不构成具有当代性价值的艺术。

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