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程美信艺术评论博客

当代艺术&理论批评

 
 
 

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我系皖南绩溪人,曾旅居欧洲,毕业于南开大学,独立批评家、自由撰稿人。

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评《改造历史》当代艺术展  

2010-05-19 23:16:00|  分类: 艺术评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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评《改造历史》当代艺术展

 

程美信

 

   《改造历史》无疑是20年来最重要的中国当代艺术展,聚集了291位艺术家,大部分是知名当代艺术家。众所周知,“当代艺术”基于中国语境是个特殊概念,由于现代派艺术在中国长期处于非主体地位,包括西方古典写实艺术的传入,演变为一种体制艺术新传统,形成本土传统和外来传统的“合二为一”主流体系。在上个世纪80年代的自由思潮中,一些艺术家以人文主义为精神内核、以现代派艺术为形式手段,掀起了一场先锋派美术运动。早在1989年初,中国美术馆曾举办过先锋派大型艺术展,后因一起枪击行为作品遭到查封,它是中国当代艺术的历史前身。随着“天安门事件”的发生,先锋派艺术成了官方打压、主流排斥的地下边缘文化,直到近年一些先锋派作品在海外屡爆“天价”,引发国内美术界与艺术市场的运动式跟进,并制造了一场由商业推动的艺术泡沫浪潮。

 

  今天展出《改造历史》,不过是弥补了一种历史遗憾,它的积极意义在于中国当代艺术得到官方有限的认可,20年来首次以庞大阵营进入国家重要展场,但不等于当代艺术全面的合法化。换言之,这种合法性通过自觉规避所换取的,因此,展出作品基本散失了当代艺术的前卫本色。早在上个世纪末“反自由化”运动中,体制内文艺理论便将先锋派定下了“资产阶级腐朽艺术”的基调,并把当作西方“和平演变”的文化渗透阴谋。“89”之后,伴随着国学、后学的兴起,“后殖民、“东方学”被结合到中国文化民族主义之中,成为新时期文艺理论的显学,使得当代艺术再次遭到片面解读,甚至完全的妖魔化。显然,资本是推动中国当代艺术率先走向市场合法化的核心动力,有限的市场化又激励着它寻求自身更大的合法地位,证明了艺术与资本的共同积极本性。但是,为了合法穿过体制瓶颈,迫使当代艺术进行主动瘦身,甚至为了走向红地毯而悔过自新,其中不排除国内火爆艺术市场的诱导作用,大大削弱了当代艺术的先锋精神。这一点,在《改造历史》中得到充分体现。在文化艺术没有获得充分自由的制度保障之前,合法性的艺术展览必定要付出艺术精神的伦理代价。

 

  尽管《改造历史》存在遗憾和诸多不足,可它俨然是20年代来最高水准的艺术展,从本质上有别于官方“全国美展”和传统书画展。更重要的是,它完全是透过民间力量筹办的中国当代艺术大展,在展览规模、整体阵营、艺术水准方面,无不是一个新的里程,证明了资本、艺术、学术的进取意义。其次,展览置身于国家会议中心,这一标志性意味无疑确定了中国当代派艺术今后的使命方向。除此之外,《改造历史》不仅宣告了早期当代艺术大面积的精神死亡,并预示着当代艺术正式走向内部分化与对立;除了传统艺术和主旋律之外,并存着体制内当代派、边缘当代派以及折中温和派的历史新格局。

 

( 场 内 )

 

  《改造历史》分为五个单元。“文献展”实际上是个卫冕性质的“明星展”,41位艺术家中,只有个别作品符合文献展的规范要求,大部分是名不符实;展出作品既无法代表上个世纪80、90年代的历史“上文”,同时缺乏当前艺术的突出意义,仅是这批艺术家以历史影子相出现,展出的是他们的名气,不再是艺术。不过,如岳敏君的画作有“面目一新”意义,将他的作品纳入文献展不免有些张冠李戴。此外,“文献展”暴露出大部分明星艺术家已毫无激情创造力。做早期中国当代艺术回顾性的学术文献展,要征集到散落各地的当年原作与文献资料,无疑是一项艰巨工作,需要大量财力和充裕时间去准备,否则出现了张冠李戴就不可避免,只算是对这批人的一种集体奖赏。

 

  “主题展”代表了中国当代艺术最活跃的艺术家,整体水准也不俗。不足的是对当下一线艺术缺乏必要关注和发掘,而且有力度作品太少,包括已知的重要作品均未能参展。这一切,无疑跟策展人的自律规避体制所息息相关,无形中杜绝了那些具有当代性意义的重要作品。多元主义建立在丰富与包容的基础上,决不是要排斥任何一元,即便反体制、反主流,哪怕是尖锐的激进艺术,它同样是多元形态中的一元,而不在于它的对立面是什么。可见,过度的权力规避,对于一个展览来说,无疑是一种“铸刀自阉”,尤其一个以当代性为主题的艺术展。策展人之一的朱朱先生批评早期当代艺术的“二元对立”,假如这一观点贯彻到展览中,结果便可想而知,表明他主张多元的策展理念也难以自圆其说,不过在借“多元”在掩饰自身的软弱与无奈。

 

  《气质与文明》实际上是从“主题展”剥出的水墨专题展。可以说,它是本次展览最平庸部分,甚至没有达到当代水墨艺术的一线水准,并出现了程式化为主体的传统绘画。不过,代表本土画种的水墨艺术,自90年代一度轰轰烈烈“实验水墨”之后,现在又陷入呆滞不前的新困境,跟当前民族主义主导下的文化保守氛围密不可分,不排除迎合火爆艺术市场的外部因素。如从传统哲学中派生出对“意派论”,很大程度上反映当代水墨艺术的整体精神面貌以及主流文化氛围,诸如“天人合一”、“东方精神”、“中西对话”、“传统文脉”、“民族身份”的狭隘学说,对当前文化艺术和社会观念起到了洗脑作用,以致出现了“意象油画”、“中国抽象”的逆流态势。可见,当前中国人文思想和艺术主流陷入了民族主义泥潭。从冠以《气质与文明》就不难发现这个水墨专题展的内在倾向,它对整个展览氛围均是一种损害,破坏了“新艺术”的核心主题。

 

  《改造历史――中国青年新艺术邀请展》作为当代艺术展的展望性“下文”,但它没有突破“主题展”整体水准,尤其架上部分更为如此。一个新锐艺术展,却在言语形式无所创新,加之思想性的疲软乏力,结果令人失望是不意外的。诚然,年轻一代的作品也呈现出一种不同面貌,那就是他们比前一代艺术家更侧重个体情感、成长体验、生存危机和私密趣味,相比之下,早先当代艺术更突出对制度、社会、文化的宏大主题,并充满了激情理想。在“青年展”中有关注环境生态、社会矛盾的现实主义作品,但在形式与内容却毫无新意,缺少年轻人的青春活力、清新敏锐以及进取精神。最令人汗颜的如《原始资本》这个作品,它无论形式语言或表达指向均是一个严重抄袭的作品,只是作品名称、制作材质、作者姓名的有所不同而已,它的展出无不暴露了策展团队在学术把关上的严重问题,无形中纵容了中国艺术界本来盛行的抄袭风;稍有视野策展人应该清楚“珠宝骷髅”作品之多,不外是崇尚奢华和批判奢华的两种艺术倾向,光以英国艺术家达明安·赫斯特于2007年在伦敦展出了一尊名为《献给上帝之爱》的“珠宝骷髅”,有关它的解读便引发了一系列争论,其中包括了批判拜金主义与资本主义的艺术表现。现阶段青年艺术的普遍乏力,关键在于思想根底问题,这是被考试教育、生存压力、时尚文化打爬下的年轻人,他们需要寻找新历史的起点和激情的动力源。

 

  值得指出的是,“青年展”在策展上具有一定的新尝试,入选作品由青年批评家推荐而来,策展方最终定夺。但是,程序还不够敞开透明,没有利用好互联网的信息互动、资源共享、平等对话、自由敞开的新工具平台,充分发挥一个新时代、新艺术、新工具的公共意义。毕竟《改造历史》是一起由民间力量筹办的大型公共文化活动,应该体现了民间的创造精神和独立价值,而不是模仿官方化的盛大排场。中国的展览、策展人、批评家缺乏公信力,根源在于缺乏一个敞开而公正的学术规范和展览制度。希望今后中国艺术策展人推动了中国展览模式的变革进程。

  

( 场 外 )

 

  中国的艺术展览相应的学术批评和媒体舆论,普遍处于各说各话的单向状态,根本无法形成互动的敞开对话,严重阻碍了当代艺术的普及传播与公共价值。《改造历史》同样不能例外,它只有策展方的推广宣传和民间的闲话言说,包括一系列学术活动,全然没有摆脱艺术批评界一向俗套的自闭模式,所谓的访谈、批评、论坛,不过是一种举办方的学术公关而已。由于低薪的国情关系,学者们围绕着生存压力展开了派系与利益的恶性竞争,最终破坏了整个学术生态,批评家变成了批评界的纵恶者和受害者。艺术界的一个恶习就是狂妄傲慢,尤其从业批评家以及成功艺术家,荒诞到人人是“唐僧”的地步,只有利益驱使下才会出场路面和执笔开口,缺乏知识分子应有的公共职责,面对任何质疑、批评、否定,不是表现出不屑一顾的傲慢;就是揣测他人嫉妒他们或炒作自己;稍有言辞激烈刺耳便还以“人身攻击”和“造反派”,使得批评界陷入“不批只评”和“光骂不论”的封闭怪圈,无法展开纵横立体的社会交往、广泛对话、学术传播。自从《改造历史》开展以来,正规媒体和专业批评家是一股鼻孔出气,底层边缘艺术界更多的是不满牢骚。

 

  对《改造历史》的评说闲话,不外来自底层艺术家的不满声音,由于这个展览大都艺术家已有一定知名度,加之举办方的自行规避权力,排斥激进、尖锐、敏感的作品,使得展览显得不歌功颂德也不触及体制,完全是一个不痛不痒的艺术展,大部分的明星作品是不旧不新的呆滞成色。这些引起“亚非拉”艺术群体的普遍不满不屑就在所避免。除此以外,传统派底层群体在一边冷嘲热讽,使得质疑声分贝高过了举办方推出的宣传推广。而且,举办方拉来捧场的从业批评家或专业理论家,他们一向奉行“无利不言”和“只评不批”原则,不可能为了《改造历史》进行纵横对话。以往还有体制内专家学者对当代艺术进行发难,但自从当代艺术研究院的成立,这一对立声音便集体沉默了,使得《改造历史》当代艺术展散失了激烈语场,反而是当代派内部出现倒戈声势。试想,当年美协分党组书记吴长江以及美术官员痛斥F4等人是“丑化中国人”的败类艺术,连书画玩家郭庆祥都很批当代艺术是丑态艺术;再如浙大黄河清、北大王岳川、国家画院陈履生、艺术研究院吕品田等专家学者,对“F4”和“四大天王”进行了全面系统的理论否定,当然不外是“汉奸艺术”或“洋奴艺术”。如今,这一集体完全语塞,是坦然还是尴尬就不得而知。特殊的国情制度导致中国艺术界的怪异格局:除了歌功颂德的主旋律之外,还有传统派“老奴”与前当代派“新妾”,后者的名份是非常尴尬的,先是“民族败类”和“西方走狗”、现在又成了“艺术叛徒”和“机会主义”。

 

  毫无疑问,对策展人吕澎、《改造历史》、当代艺术明星的质疑否定,基本囿于文化艺术的伦理立场,并折射出艺术底层界对艺术外部的权力、资本、学术的普遍不满,表明制度失范是整个社会文化生态恶化的根本原因,艺术的创造力不仅难以解放,同时演变为一种社会精神内耗和文化矛盾。之所以,对《改造历史》质疑声往往基于道德立场,不外是“金钱万恶”或“金钱万能”、“权力肮脏”或“权力英明”,使得温和路线的自由派陷入道德尴尬之中,尽管它有不确定性,甚至可能变为彻头彻尾的机会主义,但在它还倾向历史反动之前,应当予以必要尊重。更尴尬有趣的是,艺术洁癖论盛行于传统派与当代派之中,它是中国文化艺术贫血化的根源,从根本削弱了它的社会历史意义。诚然,中国当代艺术要争取自由保障的合法性,不可能建立在单方面的妥协之上,但不能据此否定资本、艺术、政治、思想积极一面。对此,吕澎似乎表现出既糊涂而又清醒的说:“国家会议中心的名称和体量给人有一些积极的错觉,也是很好的……”。

 

  眼前的尴尬与无奈,恰恰明确了中国当代艺术的方向目标。当代艺术不光是一个历史的线型概念以及风格的分类谱系,也不是古人或洋人的他者艺术,是属于当代中国人的激情与理苦难与幸福、创造与进步的结晶物。既定历史现实决定了中国当代艺术特殊价值意义,但凡不能面对现实的艺术,必定是无法超越现实的,注定是要被历史所改造的腐朽事物。

 

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